凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风。(任 一作：待)
贾仲明的元剧研究，最有价值的是其戏剧文学论：“关目”论对元杂剧的情节叙事性和结构技巧性的审美特征的探讨，是中国古典戏剧学的重大进步，从忽视关目到重视关目，是元剧研究一个历史性的突破；在肯定语言美和声律美的同时，辩证地提出“言词俊，曲调美”的文律双美说，也是对杂剧曲辞创作规律的科学总结。其戏剧功能论和发展论，一方面因探索了元剧艺术的某些规律和特点而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在着许多落后的归纳或失真的评价。如功能论中他所理解的历史规律或生活真实，实质上便是那些以儒家思想和封建伦常为核心的天经地义的道理；在发展论中把元代作家风流浪子的侧影当作全身肖像去摹写，把发愤之作当作道泰歌谣去肯定，其实是把自己的人生理想和现实态度，真诚而庸俗地强加给了元代戏曲发展史。
晚年罢笔于剧本写作之后，因对钟嗣成《录鬼簿》仅于“宫大用以下十八人”以《凌波仙》曲吊挽，遂着手增补吊曲，“自关先生至高安道八十二人,各各勉强次前曲以缀之。呜呼！未敢于前辈中驰骋，未免拾其遗而补其缺。以此言之，正所谓附骥续貂云也，愧哉！”流露出他对曲学前辈的仰慕敬佩和著述作风的虚怀唯谨，时在永乐二十年(1422年)，贾氏已八十高龄。他通过撰补《凌波仙》曲,表达了对元杂剧的基本看法，主要表现在三个方面：
强调“美”的戏剧文学论。贾仲明评价元杂剧，一是重视关目美，他非常注意元剧创作在情节结构方面“布关串目”的技巧工夫，提倡要有“运节意脉精”的艺术造诣。他所总结的元剧关目美的几个要点是：“关目真”——内容符合生活真实,情节安排合情合理：“关目奇”、“关目冷”——题材新颖,结构奇巧：“关目风骚”、“关目辉光”——情节结构要有神韵飞扬、生香活色的美学风貌。二是重视语言美，他比较看重语言的文采，赞扬的是“诗词华藻语言佳”、“作词章,风韵美”。但是曲语的文采美既是对生活语言的文学加工，因此要“语言脱洒不粗疏”；又是出于自然、流自肺腑的，因此是“珠玑语”唾自然流，金玉词源既便有”。语言美是自然美与文采美的统一。三是重视声韵美,他所总结的元剧这一方面的成就是，曲调新人耳目，有“黄钟商调新声”即“曲调鲜”的艺术特色；曲调依腔合律、圆转和谐，做到“音律和谐”、“段段和协”，从而产生“曲调清滑”的韵律美；曲调浏亮清润，有“敲金句，击玉声”、“音清亮……金玉铿锵”的音乐美感。
强调“善”的戏剧功能论。贾仲明十分重视元杂剧的教化功能和社会效果，可以说是元剧研究史上第一位明确提出高台(“戏台”)教化的曲论家。他有这样两首吊曲：论纲常有道弘仁，捻《东窗事犯》，是西湖旧本，明善恶劝化浊民。历像演史全忠信，将贤愚善恶分，戏台上考试人伦。他认为元剧创作和演出已具备论纲常、分贤愚、全忠信、明善恶的伦理价值，起到了“劝化浊民”和“考试人伦”的高台教化作用，推重的是戏剧功能的伦理学意义及其对时代的道德精神风貌和社会伦理规范的左右力量。贾仲明还指出，优秀的元剧能做到“用舍行藏有道理，贤愚善恶合天地”，并能通过具体的事件将一定的历史规律反映出来，从而起到教育作用，即所谓“大都来一时事,搬弄出千载因，辨是非好歹清混”在特定的戏剧情节中，揭示历史的普遍规律(“千载因”)。这里已经涉及到情节的典型性和艺术的真实性等理论问题，从而在元剧研究中把对善的推崇置于对真的尊重之基础上，应该说是杂剧优秀之作为其理论归纳提供了厚实的土壤。
三、强调“泰”的戏剧发展论。关于元杂剧是在怎样的社会环境中发展起来的，以及繁荣兴盛的原因，贾氏是这样认识的：元贞大德秀华夷，至大皇庆锦社稷，延至治承平世，养才人编传奇，一时气候云集。元贞大德乾元象，宏文开，环世广。秀华治，风物美，乐章兴南北东西。在他看来，国家的昌盛兴隆、社会的平和安定，是元杂剧得以发展的历史氛围。所谓“盛时人物多才俊”，更是直言太平盛世与戏曲作家的关系。对此，他还有具体的描述：教坊总管喜时丰，斗米三钱大德中，饱食终日心无用，捻汉高，歌《大风》……朝野兴隆。元贞年里升平乐章歌汝曹，喜丰登雨顺风调。“朝野兴隆”在经济上表现为五谷丰登、斗米三钱，作家的境遇自然也是一番美好的景象。他的眼中，剧作家们或者是无忧无虑的风流浪子，如费唐臣的“歌莺韵配鸳鸯，一曲鸾箫品凤凰。醉鞭误入平康巷，在佳人锦瑟傍”和刘唐卿的“莺花队,罗绮丛，倚翠偎红”或者是闲极无聊的歌功颂德者，如赵子祥的“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平”和赵明道的“茶坊中嗑，勾肆里嘲，明明德，道泰歌谣”。相对稳定的社会秩序和比较丰足的经济基础——“道泰”，固然是杂剧艺术得以发展和兴荣的必要条件；然而如此高抬社会的太平盛景和元剧作家的处境优裕，是否残留着更多的应制文臣的庸人之气而非元代现实的客观写照呢？
贾仲明的元剧研究，最有价值的是其戏剧文学论：“关目”论对元杂剧的情节叙事性和结构技巧性的审美特征的探讨，是中国古典戏剧学的重大进步，从忽视关目到重视关目，是元剧研究一个历史性的突破；在肯定语言美和声律美的同时，辩证地提出“言词俊，曲调美”的文律双美说，也是对杂剧曲辞创作规律的科学总结。其戏剧功能论和发展论，一方面因探索了元剧艺术的某些规律和特点而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在着许多落后的归纳或失真的评价。如功能论中他所理解的历史规律或生活真实，实质上便是那些以儒家思想和封建伦常为核心的天经地义的道理；在发展论中把元代作家风流浪子的侧影当作全身肖像去摹写，把发愤之作当作道泰歌谣去肯定，其实是把自己的人生理想和现实态度，真诚而庸俗地强加给了元代戏曲发展史。
始，故人唐宰相鲁公，开府南服，余以布衣从戎。明年，别公漳水湄。后明年，公以事过张睢阳庙及颜杲卿所尝往来处，悲歌慷慨，卒不负其言而从之游。今其诗具在，可考也。
余恨死无以藉手见公，而独记别时语，每一动念，即于梦中寻之。或山水池榭，云岚草木，与所别之处及其时适相类，则徘徊顾盼，悲不敢泣。又后三年，过姑苏。姑苏，公初开府旧治也，望夫差之台而始哭公焉。又后四年，而哭之于越台。又后五年及今，而哭于子陵之台。
先是一日，与友人甲、乙若丙约，越宿而集。午，雨未止，买榜江涘。登岸，谒子陵祠；憩祠旁僧舍，毁垣枯甃，如入墟墓。还，与榜人治祭具。须臾，雨止，登西台，设主于荒亭隅；再拜，跪伏，祝毕，号而恸者三，复再拜，起。又念余弱冠时，往来必谒拜祠下。其始至也，侍先君焉。今余且老。江山人物，睠焉若失。复东望，泣拜不已。有云从南来，渰浥浡郁，气薄林木，若相助以悲者。乃以竹如意击石，作楚歌招之曰：“魂朝往兮何极？莫归来兮关塞黑。化为朱鸟兮有咮焉食？”歌阕，竹石俱碎，于是相向感唶。复登东台，抚苍石，还憩于榜中。榜人始惊余哭，云：“适有逻舟之过也，盍移诸？”遂移榜中流，举酒相属，各为诗以寄所思。薄暮，雪作风凛，不可留，登岸宿乙家。夜复赋诗怀古。明日，益风雪，别甲于江，余与丙独归。行三十里，又越宿乃至。
其后，甲以书及别诗来，言：“是日风帆怒驶，逾久而后济；既济，疑有神阴相，以著兹游之伟。”余曰：“呜呼！阮步兵死，空山无哭声且千年矣！若神之助固不可知，然兹游亦良伟。其为文词因以达意，亦诚可悲已！”余尝欲仿太史公著《季汉月表》，如《秦楚之际》。今人不有知余心，后之人必有知余者。于此宜得书，故纪之，以附季汉事后。
时，先君登台后二十六年也。先君讳某字某，登台之岁在乙丑云。